evrica_taurica (evrica_taurica) wrote,
evrica_taurica
evrica_taurica

"Между вещью и пустотой". Памяти И.Б.




1
Юрий Лотман, Михаил Лотман.

"Между вещью и пустотой"
Из наблюдений над поэтикой сборника
Иосифа Бродского "Урания"
(фрагменты)
*
4. Поскольку основное в вещи == это ее границы, то и значение
вещи определяется в первую очередь отчетливостью ее контура, той <дырой
в пейзаже>, которую она после себя оставляет. Мир <Урании> == арена непрерывного
опустошения. Это пространство, сплошь составленное из дыр, осталенных исчезнувшими
вещами. Остановимся кратко на этом процессе опустошения.
4.1. Вещь может поглощаться пространством, растворяться
в нем. Цикл "Новый Жюль Верн" начинается экспозицией свойств пространства:
"Безупречная линия горизонта, без какого-либо изъяна", которое
сначала нивелирует индивидуальные особенности попавшей в него вещи:

И только корабль не отличается от корабля.
Переваливаясь на волнах, корабль
выглядит одновременно как дерево и журавль,
из-под ног у которых ушла земля ==

и наконец разрушает и полностью поглощает ее. Примечательно при этом
, что само пространство продолжает "улучшаться" за счет поглощаемых
им вещей:

Горизонт улучшается. в воздухе соль и йод.
Вдалеке на волне покачивается какой-то
безымянный предмет.

Аналогичным образом поглощаемый пространством неба ястреб своей
коричневой окраской не только не "портит" синеву неба, но и "улучшает"
ее:

Сердце, обросшее плотью, пухом, пером, крылом,
бьющееся с частотою дрожи,
точно ножницами сечет,
собственным движимое теплом,
осеннюю синеву, ее же
увеличивая за счет

еле видного глазу коричневого пятна...
("Осенний крик ястреба", 1975)

4.2. На уровне поэтической тематики значительная часть стихотворений
сборника посвящена "вычитанию" из мира того или иного вещественного
его элемента. Стихотворения строятся как фотографии, из которых какая-либо
деталь изображения вырезана ножницами и на её месте обнаруживается фигурная
дыра.

В дальнейшем и эта "чертёжная" форма вытесняется из пространства,
оставляя после себя лишь дыру в форме стула. Но это не простое исчезновение
- это борьба, и в такой же мере, в какой пространство вытесняет стул, стул
вытесняет пространство ("Стул напрягает весь свой силуэт" == все
три принципиально различных уровня реальности: стул-вещь, стул == контур,
силуэт и пространство, вытесненное стулом, == чистая форма == равнозначные
участники борьбы). Предельно абстрактная операция == вытеснение вещью пространства
- видится Бродскому настолько реально, что его удивляет, что

глаз на полу не замечает брызг
пространстваИ

Тема превращения вещи в абстрактную структуру, чистую форму проходит
через весь сборник:

Ах, чем меньше поверхность,
Тем надежда скромней
на безупречную верность
по отношению к ней.
Может, вообще пропажа
тела из виду есть
со стороны пейзажа
дальнозоркости месть.
("Строфы", V)

Праздный, никем не вдыхаемый больше воздух.
Ввезённая, сваленная как попало
тишина. растущая, как опара,
пустота.

("Стихи о зимней кампании 1980-го года",V, 1980)

Вечер. Развалины геометрии.
Точка, оставшаяся от угла.
Вообще: чем дальше, тем беспредметнее.
Так раздеваются догола.
("Вечер. Развалины геометрии...")

При этом движение начинается, как правило, от чего-то настолько вещноинтимного,
реального только-для-меня-реальностью, что понимание его читателю не дано
( не передается словом! ), а подразумевает соприсутствие. Так, в стихотворении
"На виа Джулиа" строки:

и возникаешь в сумерках, как свет в конце коридора,
двигаясь в сторону площади с мраморной пиш. машинкой ==

читателю непонятны, если он не знает, что виа Джулиа == одна из старинных
улиц в Риме, названная в честь папы Юлия II, что пиш[ущей] машинкой римляне
называют нелепый мраморный дворец, модернистски-античную

помпезную стилизацию, воздвигнутую на площади Венеции в ХХ в. Но этого
мало: надо увидеть вечернее освещение арки в конце этой узкой и почти всегда
темной, как коридор, улицы. Итак, исходную вещь мало назвать == ее надо
ощутить. Она не идея и не слово. Словом она не передается, а остается за
ним, данная лишь в личном и неповторяемом контакте. Но эта предельная конкретность
- лишь начало бытия, которое заключается в ее уходе, после которого остается
издырявленное пространство. И именно дыра == надежнейшее свидетельство,
что вещь существовала. Вновь повторим:

Чем незримей вещь, тем оно верней,
что она когда-то существовала ("Римские элегии", XII)

Силуэт Ленинграда присутствует во многих вещах Бродского как огромная
дыра. Это сродни фантомным болям == реальной мучительной боли, которую ощущает
солдат в ампутированной ноге или руке.
4.3. Таким образом, вещь обретает "реальность отсутствия"
(снова вспомним: "Материя конечна, / Но не вещь"), а пространство
- реальность наполненности потенциальными структурами. Платоновское восхождение
от вещи к форме есть усиление реальности. Уровни принципиально совмещены,
и ощущаемая вещь столько же реальна, как и математическая ее формула. Поэтому
в математическом мире Бродского нет табуированных вещей и табуированных
слов. Слова, "не прорвавшиеся в прозу. / Ни тем более в стих" соседствует
с абстрактными логическими формулами.
5. Уходу вещи из текста параллелен уход автора из создаваемого
им поэтического мира. Этот уход опять напоминает контур вырезанной из фотографии
фигуры, так как на месте автора остается его двойник == дырка с его очертаниями.
Поэтому такое место в стихотворениях цикла занимают образы профиля и отпечатка.
Это ==

тело, забытое теми, кто
раньше его любил.
("Полдень в комнате", XI)

Город, в чьей телефонной книге
ты уже не числишься.
("К Урании")

Тронь меня == и ты тронешь сухой репей,
сырость, присущую вечеру или полдню,
каменоломню города, ширь степей,
тех, кого нет в живых, но кого я помню.
("Послесловие", IV)

Теперь меня там нет. Означенной пропаже
дивятся, может быть, лишь вазы в Эрмитаже.
Отсутствие мое большой дыры в пейзаже
не сделало; пустяк; дыра, но небольшая...
("Пятая годовщина")

...Плещет лагуна, сотней
мелких бликов тусклый зрачок казня
за стремленье запомнить пейзаж, способный
обойтись без меня.
("Венецианские строфы" (2), VIII, 1982)

Из забывших меня можно составить город...

("Я входил вместо дикого зверя в клетку...")

И если на одном конце образной лестницы "я" отождествляется
с постоянным в поэзии Бродского лицом романтического изгнанника, изгоя,
"не нашего" ("Развивая Платона", IV), который == "отщепенец,
стервец, вне закона" ("Снег идет, оставляя весь мир в меньшинстве..."),
то на другом появляется:

Нарисуй на бумаге пустой кружок,
Это буду я: ничего внутри.
Посмотри на него и потом сотри.
("То не Муза воды набирает в рот...")

5.1. В стихотворении "На выставке Карла Вейлинка"
воссоздается картина, в которой степень абстрактности изображенного позволяет
воспринимать его как предельную обобщенность самых различных жизненных
реалий, одновременно устанавливая структурное тождество разнообразных эмпирических
объектов. Каждая строфа начинается новой, но одинаково возможной интерпретацией
"реального содержания" картины:

Почти пейзаж...
<...>
Возможно, это == будущее...
<...>
Возможно также == прошлое...
<...>
Бесспорно == перспектива. Календарь.
<...>
Возможно == натюрморт. Издалека
все, в рамку заключенное, частично
мертво и неподвижно. Облака.
Река. Над ней кружащаяся птичка.
<...>
Возможно == зебра моря или тигр.
<...>
Возможно == декорация. Дают
"Причины Нечувствительность к Разлуке
со Следствием"...
<...>
Бесспорно, что == портрет, но без прикрас...

И вот весь этот набор возможностей, сконцентрированных в одном
тексте, одновременно и предельно абстрактном до полной удаленности из него
всех реалий и парадоксально предельно сконцентрированном до вместимости
в него всех деталей, и есть "я" поэта:

Что , в сущности, и есть автопортрет.
Шаг в сторону от собственного тела,
повЧрнутый к вам в профиль табурет,
вид издали на жизнь, что пролетела.
Вот это и зовЧтся СмастерствоСИ

Итак, автопортрет:

способность == не страшиться процедуры
небытие == как формы своего
отсутствия, списав его с натуры.
("На выставке Карла Вейлинка", 1984)

Отождествив себя с вытекаемой вещью, Бродский наделяет "дыру
в пустоте" конкретностью живой личности и == более того == обьявляет её своим автопортретом:

Теперь представим себе абсолютную пустоту.
Место без времени. Собственно воздух. В ту.
и другую, и в третью сторону. Просто Мекка
воздуха. Кислород, водород. И в нём
мелко подёргивается день за днём
одинокое веко.
("Квинтет", V )

5.2. Было бы упрощением связывать постоянную для Бродского
тему ухода, исчезновения автора из "пейзажа", вытеснение его окружающим
пространством только с биографическими обстоятельствами: преследованиями
на родине, ссылкой, изгнанием, эмиграцией. Поэтическое изгойничество предшествовало
биографическому, и биограия как бы заняла место, уже приготовленное
для неё поэзией. Но то, что без биографии было бы литературным общим местом,
то есть и началось бы, и кончалось в рамках текста, "благодаря"
реальности переживаний "вырвалось" за пределы страницы стихов,
заполнив пространство "автор == текст == читатель". Только в этих
условиях автор трагических стихов превращается в трагическую личность.
Вытесняющее поэта пространство может конкретезироваться в виде
улюлюкающей толпы1:

И когда бы меня схватили в итоге за шпионаж,
подрывную активность, бродяжничество, менаж-а-труа
и толпа бы, беснуясь вокруг, кричала,
тыча в меня натруженными указательными: "Не наш!" - я бы в тайне был счастлив ("Развивая Платона", IV )

Эту функцию может принять на себя тираническая власть, "вытесняющая"
поэта. Но, в конечном счёте, речь идёт о чём-то более общем == о вытеснении
человека из мира, об их конечной несовместимости. Так, в "Осеннем
крике ястреба" воздух вытесняет птицу в холод верхних пластов атмосферы,
оставляя в пейзаже её крик == крик без кричавшего (ср. "мелко подёргивающееся
веко" в абсолютной пустоте): "Там, где ступила твоя нога, возникает
белые пятна в картине мира" ("Квинтет").
Однако "вытесненность" поэта, его место "вне"
- не только проклятие, но и источник силы == это позиция Бога:

Мир создан был для мебели, дабы
создатель мог, взглянув со стороны
на что-нибудь, признать его чужим,
оставить без внимания вопрос
о подлинности ("Посвящается стулу")

Тот, кто говорит о мире, должен быть вне его. Поэтому вытесненность
поэта столь же насильственна, сколь и добровольна.
Пустое пространство потенциально содержит в себе структуры всех
подлежащих строению тел. В этом смысле оно подобно божественному творческому
слову, уже включающему в себя все будущие творения и судьбы. Поэтому пустота
богоподобна. Первое стихотворение сборника, представляющее как бы эпиграф
всей книги, завершается словами:

И по комнате точно шаман кружа,
я наматываю как клубок
на себя пустоту её, чтоб душа
знала что-то, что знает Бог.

6. Вытеснение вещей (= реальности авторского лица), вызывающее
образ стирания зеркального отражения лица == соскрёбывания с зеркала амальгамы,
- есть Смерть:

Мы не умрём, когда час придёт!
Но посредством ногтя
с амальгамы нас соскребёт
какое-нибуть дитя!
("Полдень в комнате")

Образ этот будет возникать в стихотворениях цикла как лейтмотив:

амальгама зеркала в ванной прячетИ
Исовершенно секретную мысль о смерти.
("Барбизон Террас" )

Смерть == это тоже эквивалент пустоты, пространства, из которого ушли,
и именно она == смысловой центр всего цикла. Пожалуй, ни один из русских
поэтов, кроме гениального, но полузабытого Семёна Боброва, не был столь
поглощён мыслями о небытии == Смерти.
6.1. "Белое пятно" пустоты вызывает в поэтическом мире
Бродского два противопоставленных образа: опустошаемого пространства и
заполняемой страницы. Не слова, а именно текст, типографский или рукописный,
образ заполненной страницы, становится, с одной стороны, эквивалентом мира,
а с другой == началом, противоположным смерти:

Право, чем гуще россыпь
чёрного на листе,
тем безразличней особь
к прошлому, к пустоте
в будущем. Их соседство,
мало проча добра,
лишь ускоряет бегство
по бумаге пера
("Строфы", XII )

И мы живы, покамест
есть прощенье и шрифт
("Строфы", XVIII )

амальгама зеркала в ванной прячет
сильно сдобренный милой кириллицей волапюк
("Барбизон Террас" )

Если что-то чернеет, то только буквы.
Как следы уцелевшего чудом зайца.
("Стихи о зимней компании 1980-года",
VII )

Опустошение вселенной компенсируется заполнением бумаги:

сорвись все звезды с небосвода,
исчезни местность,
все ж не оставленна свобода,
чья дочь == словесность.
Она, пока есть в горле влага,
не без приюта.
Скрипи, перо. Черней бумага.
Лети минута.
("Пьяцца Маттеи" )

Чем доверчивей мавр, тем чернее от слов бумага.
("Венецианские строфы" )

Доверчивость Отелло, приводящая к смерти, компенсируется чернотой "от
слов" бумаги. Текст позволяет сконструировать взгляд со стороны == "шаг
в сторону от собственного тела", "вид издали на жизнь". В мире Бродского,
кроме вещи и пустоты, есть еще одна сущность. Это буквы, и буквы не
как
абстрактные единицы графической структуры языка, а буквы-вещи, реальные
типографские литеры и шрифты, закорючки на бумаге. Реальность буквы
двояка: с одной стороны, она чувственно воспринимаемый объект. Для
человека, находящегося вне данного языка, она лишена значения, но имеет
очертания (а если думать о типографской литере, то и вес). С другой  - она
лишь знак, медиатор мысли, но медиатор, оставляющий на мысли свою
печать. В этом смысле Бродский говорит о "клинописи мысли" ("Шорох
акаций"). Поэтому графика создает мир, открытый в двух направлениях  - в сторону предельного вещизма и предельной чистой структурности. Она
стоит между : между вещью и значением, между языком и реальностью,
между поэтом и читателем, между прошлым и будущим. Она в центре и в этом
подобна поэту. С этим, видимо, связано часто возникающее у Бродского
самоотождествление себя с графикой:

Как тридцать третья буква
я пячусь всю жизнь вперед.
Знаешь, все, кто далече,
по ком голосит тоска
жертвы законов речи,
запятых, языка.
Дорогая, несчастных
нет, нет мертвых, живых.
Все == только пир согласных
на их ножках кривых...
("Строфы ", Х == ХI)

Наша письменность, Томас! с моим, за поля
выходящим сказуемым! с хмурым твоим домоседством
подлежащего! Прочный чернильный союз,
кружева, вензеля,
помесь литеры римской с кириллицей: цели со средством

< И >
чтоб вложить пальцы в рот == эту рану Фомы и, нащупав язык, на манер серафима,
переправить глагол.
(""Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова")

Вся смысловая структура этой строфы построена на
многозначности
графики, ее способности быть то репрезентацией языка, то оборачиваться
вещественной предметностью: поля в этом ностальгическом стихотворении: это и поля Литвы и России, и поля страницы, на которые залезает строка
(ср. далее игру всей гаммой значений слова "оттиск" == от типографского
термина до "синяк на скуле мирозданья от взгляда подростка"). Это сразу
же придает листу бумаги метафорический смысл родного пространства.
Через
двузначность слова "язык" соединяются реминисценции: апостол Фома (соименный адресату стихотворения), вкладывающий персты в рану Христа,
чтобы установить истину, и шестикрылый серафим из пушкинского "Пророка", вырывающий "грешный язык", для того чтобы пророк обрел глаголы
истины. Венчающая строфу краткая строка "переправить глагол" замыкает
оба смысловых ряда.
В свете сказанного ясно, что графика
составляет в поэзии Бродского
существенный элемент поэтики, который заслуживает вполне самостоятельного рассмотрения.
Заполняемый лист == это тот мир, который
творит поэт и в котором он
свободен. Поэт  - трагическая смесь мира, создаваемого на листе бумаги,
и
мира, вне этого листа лежащего:
сильных чувств динозавра
и кириллицы смесь.
(Строфы", ХХI)
beveled-brodsky2

В мире по ту сторону поэзии смерть побеждает жизнь. Но поэт  создатель текста, демиург шрифтов == побеждает и ту, и другую. Поэтому
образ его в поэзии Бродского не только трагичен, но и героичен.

1990

Tags: Бродский, Лотман, о поэзии
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 11 comments